Colección: Jose Quintanilla I Giverny 2.0.

Giverny 2.0
Comisario: Sema D’Acosta

La irrupción de los impresionistas no puede comprenderse sin atender al impacto decisivo de la fotografía, que vino a desestabilizar los cimientos de la representación tradicional y a liberar a la pintura de su función mimética. En esa disyuntiva, empieza a replantearse el sentido de un cuadro, que ya no debe limitarse a copiar lo que ven los ojos. A partir de mediados del siglo XIX se produce una revolución visual de importantes consecuencias. El choque de sistemas permitió que algunos artistas pudiesen rebelarse, observar de otro modo, renunciar a lo asimilado. Se trataba de evitar el paradigma de la perspectiva que había reinado hasta ese momento y buscar alternativas a las nuevas problemáticas de la mirada. Al igual que el ferrocarril, el telégrafo, la máquina de vapor o la bombilla eléctrica fueron inventos decimonónicos que potenciaron grandes mejoras en la vida cotidiana, así como el intercambio de ideas y comportamientos, la fotografía se convirtió en pocas décadas en una expresión popular que puso en jaque a la pintura. Tanto, que de esta crisis retiniana eclosionaron autores como Pissarro, Morisot, Renoir, Manet, Degas y, sobre todo, Monet, que se convertirá en la figura clave de ese movimiento al ser capaz de llevar al límite sus investigaciones sobre la luz y el color. Refugiado en Giverny, un jardín que convirtió en laboratorio perceptivo, procuraba explorar todo aquello que la cámara no podía recoger: la vibración de las luces y sombras, lo atmosférico, el movimiento o los reflejos. Su trabajo explora, sobre todo, las sensaciones y niega la literalidad de lo que vemos, mostrando una experiencia visual compleja que se subleva contra la realidad.

José Quintanilla (Yecla, Murcia, 1963) pudo estudiar en profundidad la obra de Monet en el verano de 2023. Aprovechó una estancia en la Residencia Robert Garric de la Ciudad Universitaria de París para visitar Giverny.¹ De primeras, quedó decepcionado. Además de por las colas de japoneses, principalmente porque lo que cuenta el pintor en sus lienzos es otra cosa, no lo que uno se encuentra allí. Por inercia, sacó su cámara de formato medio para fotografiar las diferentes plantas y flores sin saber bien qué hacer . El lugar tiene atractivo, pero no deja de ser un sitio turístico bien cuidado. A la vuelta en Madrid, al revelar los rollos, se da cuenta que el negativo encierra la clave de ese conjunto de instantáneas aparentemente anodinas tomadas en Francia. No es lo que vemos, sino cómo lo interpretamos. El quid es una cuestión de concepto, no de fidelidad. Los impresionistas no querían reproducir la existencia, sino explorar opciones subjetivas, su sentido era superar la simple captura fotográfica. A partir de ahí, se obsesiona con experimentar con la imagen invertida de la película, estudiar la intención de ese periodo e intentar entender desde dentro sus motivaciones. La pintura de esa época le debe mucho a la fotografía, que a su vez cuando aparece toma de referencia a la pintura. Ambas se nutren mutuamente, están entre ellas más vinculadas de lo que parece, no son compartimentos estancos. Precisamente esta serie de Quintanilla reivindica esa conexión intrínseca a los dos lenguajes, los elementos en común que los han unido desde hace dos siglos.

En la segunda mitad del siglo XIX se difunden un gran número de estudios en torno a cuestiones relacionadas con la óptica, el color y la luz, avances que proporcionan una comprensión científica del funcionamiento de nuestro ojo. Este conocimiento permite a los artistas crear su obra a partir de colores primarios y secundarios, instruirlos para descomponer la imagen a nivel cromático. El neoimpresionismo de Seurat o Signac es un ejemplo evidente de la aplicación extrema de estas teorías, cuando pequeños puntos sustituyen al gesto de la pincelada. Monet, que era un apasionado de la estampa japonesa en la que apenas se evidencian las sombras, elimina el negro de su paleta para reforzar la vibración general del conjunto, una decisión que toma igualmente Quintanilla en esta serie para dar prioridad a las luces sobre las formas, procurando realzar los colores según los vínculos que establecen entre ellos. En fotografía, las partes oscuras son fundamentales porque determinan los volúmenes, sin ellas no se entiende la profundidad. Estamos tan acostumbrados a ver imágenes en nuestra vida diaria que contemplar una con los colores alterados, no reconocibles, nos sitúa en un plano más cercano a la pintura que a la afirmación fáctica de los hechos que se le presupone a la fotografía. Trabajar sobre esos colores del negativo conlleva trastocar el sentido original de esa imagen previsible del jardín, inventar nuevas vías expresivas más allá de su valor documental. Se trata de evidenciar una aporía que damos por sobreentendida: el color es una ficción variable que depende del nivel de luminosidad y la manera en que cada uno de nosotros lo percibe.

Todos estos aspectos sobre los sistemas de reproducción, las texturas de las superficies, las posibilidades cromáticas o la correspondencia entre medios afines son asuntos que incumben de modo directo a José Quintanilla por sus labores como impresor. De hecho, una reflexión de máximo interés que plantea en relación con su trabajo es que cuando a finales del siglo XX las impresoras de inyección de tintas pigmentadas sobre papeles de algodón se asientan como la técnica definitiva para la multiplicación de obras de arte, se produce una gran paradoja: la fotografía logra conseguir la máxima calidad de la copia con una base pictórica donde no intervienen componentes sensibles a la luz, esenciales en su pasado analógico. Antes, la química era crucial, un conocimiento del procedimiento que potenciaba su parte háptica. Tocar e incorporar las sensaciones táctiles a la obra deja en el soporte una impronta que también aporta. Como autor, Quintanilla ha procurado salirse de los estándares de repetición industrial y reforzar esa correlación entre contenido y continente. No sólo en este proyecto, sino también en varios suyos anteriores. Le preocupa especialmente el tratamiento final de la obra, que su epidermis transmita emociones y sea capaz de evocar.

En sus comienzos, José Quintanilla era dibujante, la fotografía se incorporó a sus procesos creativos bastante después. Desde el principio siempre ha procurado que su obra tuviese algún tipo de intervención, que fuese una pieza única y no una simple copia seriada. Tanto, que es frecuente que dé a algunas de sus obras una pátina que las envejezca para reforzar impresiones relacionadas con el pasado o la memoria. Igualmente, lija, oxida o mancha de forma intencionada, provocando así un deterioro físico que transmite las huellas reales de una materia herida. Pintar sobre ellas es otra de sus acciones habituales. Ha experimentado bastante sobre infinidad de papeles y sus respuestas, consiguiendo una particular superficie iridiscente de toques metálicos al emulsionar los de menor gramaje sobre una base de pan de oro o usando un determinado té. El bosque iluminado (2023-24) o El espejo de Claude (2024) fueron series anteriores donde jugaba con esos reflejos tornasolados, matices que acaban siendo más próximos a lo pictórico que a lo fotográfico.

El tiempo es otro ingrediente relevante en los procesos de Quintanilla, un modo de tener pausa para reflexionar sobre lo que hace. Ante la aceleración continua que vivimos hoy, manejar soportes físicos implica una cierta meticulosidad de la fotografía, evitar la velocidad de la producción masiva y estar pendiente de los detalles. No es casualidad que prefiera la cámara analógica y película tradicional, ese ritmo le ayuda a concentrarse y tomar decisiones con más consciencia. Los resultados de sus investigaciones deben verse en directo, no se entienden bien a través de una pantalla. Por eso, invadidos a diario por imágenes volátiles generadas por un flujo ubicuo de datos, él prefiere optar por aquello que se puede tocar y manipular. Su refugio son las manos, esas vivencias que nacen de lo espontáneo, atento a algo inesperado que ocurrirá en la alquimia del proceso. Como versos que se esculpen paso a paso, sus fotografías son el fruto de una resistencia a las facilidades, la inmediatez y automatización de lo digital. Cada propuesta es consecuencia de un pensamiento detenido que luego desarrolla con la paciencia y destreza de un artesano. Sus interpretaciones del jardín de Giverny nos acercan a una lectura profunda de una realidad híbrida que trasciende la mera apariencia de lo visible y se convierte casi en una abstracción. Como hicieron los impresionistas, en esta serie la materia y la luz dialogan para construir un intersticio ambiguo que nos permite pensar la sustantividad del mundo desde lo personal.

¹ José Quintanilla ha vuelto a Giverny en la primavera de 2026. El jardín parece totalmente diferente, tiene una luz distinta, menos intensa. Como es lógico, en esta época toman protagonismo otras plantas y flores. No hay nenúfares en el estanque, por ejemplo.

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